takaisin

Ajan nuoli



1.


Merkkijonoa [ ///// ] katsellessa voisi hyvällä mielikuvituksella kokea sen olevan liikkeessä, koska se kallistuu oikealle, ja eurooppalaisina ihmisinä luemme tekstiä vasemmalta oikealle - meille on siis olemassa dynamiikka, jolla sielutamme merkit. Vastaavasti koemme että tässä: [ \\\\\ ] tapahtuu jokin takaperoinen sielunliike, pakitetaan, tai mahdollisesti on kyseessä jokin tasonvaihtelu: tullaan ylhäältä alas, tms. Nuolenpääkuvioita [ > ] ja [ < ] käytetään symboloimaan paitsi suuntaa myös esim. matematiikassa kuvaamaan suuruutta isommasta pienempään ja päinvastoin. Ovatko tällaiset symbolit syntyneet sattumalta, vai palautuuko niiden muoto johonkin näköhavaintojemme perustavanlaatuisiin rakennetekijöihin, ns. näköalkioihin? Onhan havaintopsykologia antanut viitteitä siitä, että aivojemme rakentama kuva näkemästämme todellisuudesta muodostuu juuri tuollaisista katkelmallisista muodoista, rakennealkioista, jotka havaitaan erillisinä ja jossain käsittelyvaiheessa sitten ikään kuin liimataan lopullisesti yhdeksi kokonaiskuvaksi. Jos sokeana syntyvä kissanpentu avaa silmänsä ja sen annetaan kasvaa vain valittuja vaikutteita tarjoavassa koehuoneessa, esimerkiksi sellaisessa, josta järjestään puuttuvat kaikki pystysuorat linjat, se ei myöhemminkään koskaan opi hahmottamaan tällaisia linjoja. Todellisuudessa se törmäilee tuolinjalkoihin, ovenpieliin, jne. Samoin on huomattu, että ihmislapsella vastasyntyneinä tai hyvin varhaisessa kehitysvaiheessa esiintyvät silmävammat saattavat tehdä ihmisen loppuelämäkseen "sokeaksi" joillekin aivan tietyille hahmoille. Ikään kuin siis näkemisen rakennealkioilla olisi kullakin omat kehitykselliset herkkyyskautensa, jolloin tarvitaan aivan tiettyjä ärsykkeitä jotta niitä koskeva hahmottamiskyky syntyisi.

Tällaiset kysymyksenasettelut eivät pysy pelkästään kehitys- tai havaintopsykologian alueella, vaan laajenevat tiedonfilosofisiksi. Jos rakenteelliset tekijät määräävät aistimuskvaliteettejamme, maailma hahmottuu meille havaintojemme atomaaristen rakenneosien ehdoilla. Maailman "mielekkyys" on oma kokemuksemme siitä että palaset loksahtavat paikoilleen ja meille muodostuu kokonaiskuva jostakin jota kutsumme todellisuudeksi. Aistiemme rakenteelle ominaiset atomistiset palaset ovat kuitenkin vastuussa sisäämme virtaavan aistimusmateriaalin valikoitumisesta, ja voi olla, että inhimillinen tietoisuutemme on hyvinkin rajoittunutta, jos sitä voitaisiin verrata ideaaliseen "objektiiviseen" todellisuuteen. Tällaista vertailuahan emme koskaan pysty tekemään. Mutta oman rajoittuneisuutemme voimme päätellä siitä että eri aikoina olemme nähneet ilmiöt ja niitä säätelevät luonnonlait hyvinkin eri tavoin. Omat tapamme hahmottaa maailman dynaaminen kokonaisuus ovat vaihdelleet - ilmiöiden rajapinnat, alut ja loput, kuvitelmamme luonnonvoimista, syysuhdeajattelu - ajatushistorian paras tarkoitus olisi kartoittaa tällaisia kulttuuripiirille ominaisia ajatusjäsennyksiä ja niiden muutoksia. Eurooppalainen ajatushistoriamme saattaa juuri näiltä osin poiketa muun maailman menosta, ja paitsi historioitsijoiden myös nykyistä ajattelutapaamme analysoivien tiedonfilosofien tulisi havahtua tajuamaan, että heidän pohdiskelujensa "annetut" lähtökohdat kaipaavat rakenteellista, kehityspsykologista ja -historiallista taustaansa. Ehkä jonkun tulisi pikimmiten läväyttää haasteellinen taisteluhansikas tiedonfilosofin silmille ja pyytää häntä katsomaan mitä näkee. Kirkkaat leimahdukset, tähdet, juovat, sahalaitakuviot, jne, saattavat edustaa suhteessa todellisuuteen jotain paljon olennaisempaa ja merkitsevämpää kuin lähtökohdiltaan epämääräisten käsitteiden varaan rakennetut täsmällisyyteen pyrkivät loogiset päättelyketjut.

Nuolenpäämerkin [ > ] voisi hyvällä mielikuvituksella kokea perspektiivinä, jolloin nuolenkärki olisi perspektiivin pakenemispiste. Etualalla kaikki näyttää suuremmalta, ja kauemmas mentäessä pienenee. Suuruusvaikutelma synnyttää syvyysvaikutelman tai joka tapauksessa liittyy siihen. Syvyysperspektiivin hahmottamisessa varmaan tarvitaan sellaisia näköalkioita joita nuolenpäähahmoonkin sisältyy. Sanotaan että ihminen näkee kolmiulotteisesti siksi, että ihmisellä on kaksi silmää, jotka sijaitsevat kyllin lähellä toisiaan katsoakseen samaan suuntaan ja kuitenkin kyllin kaukana toisistaan, jotta ne näkisivät saman kohteen hieman eri kulmista. Meillä on stereonäkö, samoin kuin stereokuulo - tiedämme mistä suunnasta ääni tulee, koska se saapuu toisen korvaan hieman eri aikaan kuin toiseen. Kuten yksisilmäisille on vaikeaa hahmottaa syvyyttä, puolikuuro ei osaa arvata äänen suuntaa. Silmäpuolet ovat toisinaan tuollaisia koekissojen tapaisia törmäilijöitä. Puolikuuro taas katsoo hätääntyneenä kaikkiin suuntiin hätkähtäessään autontorven törähdystä. Jos olisi sekä silmäpuoli että puolikuuro, ei tietäisi kummasta suunnasta tuleva auto olisi lähempänä ja kumpi olisi töötännyt.

Mutta perspektiivin tajuamisen ongelmat eivät tyhjene tähän. Ihmisellä on aina ollut kaksi silmää, mutta hän ei ole aina tajunnut perspektiiviä samalla tavalla. Tiedämme outoja seikkoja eurooppalaisen ihmisen varhaisilta ajoilta. Jostain syystä monissa muinaisissa kulttuureissa, joista meille on säilynyt kuvia, ei taidettu piirtää kuviin syvyysulottuvuutta. Avaruudellisen hahmottamisen omalaatuisuudesta saattaisi todistaa esimerkiksi se että ihmiset piirrettiin säännönmukaisesti vain valituista näkökulmista - ja merkillisellä tavalla. Tyypillistä oli pään kuvaaminen profiilissa, vartalon taas suoraan edestä. Huomattakoon, ettei ihminen koskaan luonnossa esiinny tällaisessa asennossa. Kysymys kuuluu: tapahtuiko ihmisen osittaminen havaintoalkioiden varassa vai muodostaako kaksiulotteisen kuvan piirtäminen jonkin erityisen suoritusongelman? Maailma on kolmiulotteinen, kuvapinta kaksiulotteinen - ja näiden välillä on jokin koko kognitiota koskeva ongelma. Kolmiulotteisten esineiden, jopa taide-esineiden, jumalankuvien tai kuvapatsaiden valmistus ei ollut ongelma, mutta kuvan piirtäminen oli. Vielä antiikin kreikkalaisten kohokuvissa jotkut hahmot on esitetty primitiivisessä piirrosperspektiivissä. Näyttikö oudosti kuvattu ihminen varhaiskulttuurien ihmisen silmissä "realistiselta"? Ihmisen vuorovaikutus maailman kanssa on kaksisuuntaista -- eikö kysymys joka tapauksessa ole koko kognitiosta, havaitsemisesta, mielikuvista, niiden ulkoistamisesta? Maisemakuvia ei tehty, tilannekuvissa esiintyvistä esineistä on kuvattu vain yksi pinta. Assyrialainen hevosrattaita esittävä kuva ei olisi kelvannut rakennuspiirustuksiksi. Vai olisiko? Kuka tietää?

Tällaiset muinaisissa kulttuureissa yleiset kuvat eivät muuten ole historiallisia harvinaisuuksia, niitä löytyy läjäpäin lähimmästä lastenhuoneesta. Lasten piirustuksissa ilmenee samoja hahmonmuodostuksen alkeita kuin muinaiskulttuurien kuvataiteissa. Lapset eivät myöskään ymmärrä perspektiivin päälle. Lapset piirtävät esimerkiksi ihmiskasvot aina edestä, ensin pyöreän pään, sitten silmät ja suun, sitten kaksi korvaa. Eikö olekin olemassa jokin profiilin piirtämisen vaihe, ennen kuin kehitytään kuvaamaan ihmiskasvoja näiden äärimmäisten näkökulmien dynaamisesta välimaastosta?

Perspektiivin tajuamisen, syvyysulottuvuuden hahmottamisen, psyykkisen liikkeen ja dynamiikan ilmentämisen ja viime kädessä ajantajun - fysikaalisesti aikaulottuvuuden - välillä vallitsee jokin yhteys. Tämä yhteys löytyy kahtaalta. Nimittäin ihmislajin historiasta, jossa, ainakin eurooppalaisittain katsoen, perspektiivi löytyy kuvataiteessa karkeasti ottaen samaan aikaan kun ihmiset alkavat mitata aikaa ja orientoitua arkielämässään aikasidonnaisesti - eli siis keskiajan jälkeen, uudestisyntymisen, renessanssin koittaessa. Toisaalta sama yhteys löytyy nykypäivän lasten kognitiivisesta kehityksestä. Miten nämä kaksi seikkaa, perspektiivin tajuaminen ja ajantaju, kietoutuvat toisiinsa. Mikä on se kehityssisältö, joka toistuu niin historiallisessa kuin kehityspsykologisessa aspektissa? Näennäisesti kyseessä ovat aivan eri miellelaadut. Paikalla ja ajalla ei luulisi välttämättä olevan mitään tekemistä toistensa kanssa. Mutta miksi kuitenkin niin monet dokumentoitavissa olevat seikat näyttävät kytkevän nämä asiat keskinäisyhteyteen? Jos onnistuisimme jotenkin kartoittamaan mielemme ne kudelmat joissa paikka ja aika nivoutuvat toisiinsa, eikö se lisäisi aivan ratkaisevalla tavalla itseymmärrystämme? Ehkäpä voisimme sen jälkeen myös selvemmin nähdä miten muut kulttuuripiirit, joissa mahdollisesti vallitsee perustavanlaatuisesti erilainen psyykendynamiikka havaintoalkioineen, signaloivine merkkeineen ja kognition kokonaisuuteen kuuluvine aikakäsityksineen, poikkeavat omasta eurooppalaisesta ajattelulaadustamme?

Tällaisten kulttuuristen ja kansallisten erojen esillekaivaminen ja korostaminen olisi tärkeää, koska globalisoituvassa maailmassa vallalle ovat noussut vaarallista sokeutta. Kiristyvään kilpailuun perustuva ylikansallinen markkinatalous, jolla yhden ja saman rahatalousajattelun puitteissa arvioidaan maailman kaikkia kansoja ja kaikkia ihmisiä, pakottaa käytännössä kaikki ottamaan mittaa toisistaan. Tässä kilpailussa on vain näennäisiä voittajia ja todellisia häviäjiä, ja näennäiset voittajat mieluusti selittävät häviäjien kurjan kohtalon sillä ettei näillä ole länsimaisesti määriteltyyn "menestymiseen" tarvittavia ominaisuuksia. Jospa kuitenkin ottaisimme ensin mittaa mitasta, siis omasta itsestämme, ja vasta sen jälkeen päättäisimme, mitä edellytyksiä meillä yleensä on muiden kulttuurien henkisten eväiden arviointiin.



2.


Yksi ihmislajin vankkaa sosiaalista ominaislaatua selvimmin havainnollistava seikka on ihmislapsen syntymänjälkeinen tavaton riippuvuus äidistään ja edelleen yhteisöstään: vanhemmistaan, perheestään, laumastaan, heimostaan, kansastaan. Oikeastaan riippuvuus alkaa jo aikaisemmin: äidin mahdollisuudet selvitä synnytyksestä ilman ulkopuolista apua ovat marginaaliset, ja jo raskauden aikana hänen hyvinvointinsa ja primitiivisissä kulttuureissa hengissäpysymisensäkin edellyttää erityistä toisten taholta tulevaa huolenpitoa. Ja jo ennen kuin hän on tullut raskaaksi ovat miehuuskokeissa suvunjatkamiseen kelpuutetut urokset erilaisilla keskinäisillä voimainmittelyillään valinneet hänen siittäjänsä, joka on suorittanut sopivat kosiomenot. Yhden taistelun voittaa vahvin, toisen nopein ja neuvokkain, eikä taitavin ja kunnioitetuin metsästäjä välttämättä ole se joka omaa kookkaimmat lihakset, vaan se joka hiipii hiljemmin ja keihästää tarkimmin. Primitiivisimmätkin ihmisyhteisöt turvaavat työnjakoon ja erilaistumiseen, ja näin populaatiossa säilyvät monenlaiset ominaisuudet, jotka tekevät joukosta selviytymiskykyisemmän kuin yksikään sen yksilöistä yksin olisi. Ei siis ole vain niin, että ihmislajin pienin yksikkö olisi kaksi ihmistä, mies ja nainen, vaan alusta alkaen niin, että ihminen selviää, jos selviää, vain olemassaolontaistelun haasteisiin vastaavana lajina, ei yksilönä. Ihminen on läpikotaisin sosiaalinen laji.

Vuosia kestävä symbioosi äidin ja lapsen välillä on yleisinhimillinen tekijä, josta seuraa, että kaikilla ihmisillä ja kaikilla kulttuureilla on joitakin yhteisiä, suoraan lajin biologispsykososiaalisen ominaislaadun pohjalta nousevia piirteitä. Kun ihmislapsen silmä aukeaa, se näkee valoa ja varjoja, suurempia ja pienempiä hahmoja, ja myös hyviä ja pahoja asioita. Tunteet ja tieto ovat alunperin samanmuotoisia rakenteita: kuten tunteilla reagoidaan välittömästi ja laidasta laitaan, myös maailman tiedollisiin haasteisiin vastataan vastakohtaisilla symbolisilla käsitepareilla, ja todellisuutta pyritään hallitsemaan kuvauksen ja selityksen tosi-epätosi -akselilla. Emotiivinen vuorovaikutus, tunteet ja tieto, signaalit, symptomit ja symbolit, lopulta käsitteellinen ajattelu ja koko kognitio aina minätietoisuuteen ja olemassaolon jatkuvuuden kokemukseen saakka - ne kaikki kehittyvät varhaisvuosien pohjalta ja kiinteästi aina tietyn olemassaolevan, sosiaalisen elämänmuodon sisällä. Ihmisestä tulee ihminen, kun hän syntyy ihmisten joukkoon ja kasvaa ihmisten keskellä. Tiedetään tapauksia, joissa vastasyntyneitä on hylätty metsiin, ja sudet ovat omineet nämä lapset pennuikseen. Näissä olennoissa ei löydettäessä ole näkyvissä minkäänlaista inhimillisyyttä.

Lajityypillistä yleisinhimillistä kehitystä sävyttävät sosiaalis-kulttuurisiin tekijöihin liittyvät perusinhimillisyyden erilaiset ilmiasut. Ei esim. ole löydetty yhtään ihmisyhteisöä, jossa ei ilmenisi jonkinlaista uskonnollisuutta, mutta uskontojen muodot ovat monet. Freudilaisittain katsoen kaikissa uskonnoissa kuitenkin ilmenevät tietyt yleisinhimilliset psyykkiseen kehitysprosessiin kuuluvat piirteet. Näitä ovat esim. olemassaolon kokemuksen ajallinen laajentuma niin että hyvät ja pahat teot saavat aina palkkionsa ja rangaistuksensa, jolleivät tässä elämässä niin sitten elämänjatkeessa eli tuonpuoleisessa. Myös tiedollinen puoli kutoutuu alunperin uskonnolliseen ajattelulaatuun, ja kaikista uskonnoista löytyy jokin maailmanselitys tai kosmologia, jossa kaikki olevainen pyritään jäsentämään johonkin holistiseen merkitysyhteyteen. Feuerbach on oivaltanut vahvasti miten inhimillisen kielen ensimmäiset yleiskäsitteet ovat itse asiassa jumaluuksia. Primitiivinen ihminen näki vuoren siellä ja toisen täällä, ja kun hän näki oikein suuren vuoren, vuoren jossa oli vuoren ominaisuuksia moniverroin, se merkitsi hänelle VuoriJumalaa tai VuoriHallitsijaa. Yleiskäsitteelliseen ajatteluun sisältyy jumalallista voimaa vielä nykyisissä tiedollisissa pyrkimyksissämmekin, kun koemme abstraktioiden kautta saavamme maailmaa haltuumme.

Pienen ihmisen silmissä hänen elämänsä antaja, äiti, tai auktoriteetiksi asettuva isä, paikallistuvat ylöspäin, ja siksi läpi elämän kaikki se mikä on suurta on myös vaikuttavaa - ja jumalallista. Arvojärjestykset ovat luontaisesti hierarkioita ja arvoasteikoissa noustaan alhaalta ylöspäin. Valtarakenteet hahmottuvat pyramidiksi, jonka huipulle sijoittuu suurin valta. Näin elää meissä yhä kaikkien uskontojen äiti, vuorijumala.

Primitiivisen ihmisen kokemusta vuoresta ei edelleenkään ole mahdotonta tavoittaa. Tehkäämme ajatusmatka: kuvitelkaamme itsemme vuoren juurelle. Vuori olisi korkea, sen luminen huippu olisi joskus näkyvissä, usein kuitenkin sumujen sekaan häipyneenä, joskus taas pilvien yläpuolella ikään kuin toisessa todellisuudessa, taivaassa. Vaikka se olisi iso, se mahtuisi silmiin yhtenä näkynä. Sen perspektiivi pettäisi meitä: vaikka se on kilometrien päässä ja kilometrien korkuinen, se näyttäisi olevan tuossa ihan lähellä. Kun lähtee kulkemaan sitä kohti hämmästyy matkan pituutta. Usein vuori yllättää valloittajansa. Lähdet matkaan haastajana, ja kauan hautomasi tarkoitus on kohdata kasvoista kasvoihin vuoren huipulla asuvat jumalat, mutta saat huomata, että olet liikkeellä liian heikoin eväin. Matkan pituus, nousun jyrkkyys, rasitukset, kaikenlaiset koettelemukset ja arvaamattomat vastoinkäymiset vievät voimasi. Tuntuu todellakin siltä kuin seinä olisi noussut pystyyn. Hyvä jos hengissä selviät. Se mikä alhaalla laaksossa näytti helpolta osoittautuu ylivoimaiseksi kuin Baabelin tornin rakentaminen. --- Ei, on varmaan parempi tyytyä katselemaan vuorta kauempaa. Antaa sen houkutella, mutta torjuttakoon sen kutsu. Olkoon vuori tuolla jossakin, parhaiten sen tuntee sisällään. Siihen liittyy sen merkillinen mystiikka, sitä ei tiedä, onko se elävä vai kuollut. Jos vuoren juurella olisi mökki, aamulla voisi mennä ikkunaan ja katsoa vuorelle. "Miltä vuori näyttää tänään?" "- Se on tyyni ja kaunis, mutta jotenkin uhkaava. Toivottavasti se ei tee mitään." "Entä miltä vuori näyttää yleensä?" "- Se on jylhä, pysähtynyt ja seesteinen, ikään kuin omissa oloissaan."

Muuan tavanomaisin aihe, jota maisemamaalauksessa toistuvasti kuvataan, samanlainen kliseinen kohde kuin ovat omassa sarjassaan kukkasommitelmat tai hedelmä-asetelmat, suorastaan jonkinlainen halvan tusinataiteen ikoni on maisemakuva, jossa etualalla on vettä, ehkäpä jokin lähde, virtaava joki, mahdollisesti taempana olevan putouksen suvanto, sitä reunustamassa puita tai pensaistoja jotka antavat syvyysperspektiiviä, ja kaiken takana, jossain kauempana, jylhänä kohoava vuori, jonka huippu näyttää ikään kuin valaistulta. On kuin sitä glorifioisi jokin ylimaallinen puhtaus. Öljyvärimaalauksen taitajat ovat kehitelleet harrastajillekin sopivia reseptejä, joita noudattamalla tällaisen vuorimaiseman maalaamisen tekniset työvaiheet voidaan suhteellisen helposti omaksua. Ja kun perustekniikka hallitaan, samaa kaavaa voidaan hyödyntää käyttäen erilaisia värejä, jolloin veden heijastukset, valon siilautuminen puiden lehdistöissä ja itse vuorikin näyttäytyvät valinnaisesti aamu- tai ilta-auringon valossa, poutapäivän leppoisassa paisteessa tai synkän myrsky-yön kohtalokkaissa tunnelmissa, jne. Ei liene ihan sattumaa, että tällainen ikoni yleensäkään on syntynyt ja kehittynyt. Siinä kiteytyy jokin ikuinen idea, jokin myytin- tai taianomainen asetelma, jotkut ikuiset elementit, kutsun ja kaipauksen tunteet, läheisyys ja välimatka, perspektiivin idea -- ja kun nostamme katseemme maalarin kankaalta ja jäämme miettimään menneisyyttä, kauniilla tavalla se seikka, että tällaista ikoninomaista vuorimaisemaa toistetaan tämän päivän todellisuudessa lukemattomin loputtomin kopioin, kertaa pitkää historiallista perspektiiviä, jossa tuo aihe on elänyt merkityksellisenä ihmisen primitiivisiltä alkuajoilta asti.



3.


Joskus taivaanrannalle horisonttiin on kerääntynyt massiivisia kumpupilviä, ja auringon osuessa pilvenharjoihin ja valaistessa niitä ne näyttävät erehdyttävästi lumipeitteisiltä vuorilta. Nämä massiiviset kilometrien korkuiset muodostelmat luovat samanlaisen perspektiiviharhan kuin oikea vuori: ne näyttävät olevan paljon lähempänä kuin mitä ne tosiasiassa ovat. Ehkä primitiiviset ihmiset kiipesivät vuorelle päästäkseen pilvien päälle. Ehkäpä he pääsivätkin - pilvien yläpuolelle nouseminen on mahdollista - ja niin kuvitelmat ja todellisuus löivät kättä keskenään. Näin tapahtui myös siinä, että pilvet ovat tosiasiassa samaa ainetta kuin vuorenhuippu: lunta, kiteitä. jäätä. Sanotaan että todellisuus on tarua ihmeellisempää, mutta primitiiviselle ihmiselle kaikki oli totta. Mitä hän mahtoi kokea, mitä ajatella? Vuorella oli sielu, pilvillä oli sielu, maailmalla oli sielu.

Lapset kuvittelevat aina pilvien esittävän jotakin. Kaikella mikä on lapsen maailmassa on esineistyvä luonne, muotoja olennaistava ja tunnistava mieli, ja esineistäminen luo epämääräisyyteen esittäviä hahmoja, rajaviivoja ja -pintoja, alkuja ja loppuja. Eläytymällä tällaiseen ajattelun varhaisvaiheeseen voidaan nähdä myös yhteys paikan ja ajan hahmottamisen välillä, sillä alut ja loput jäsentävät niin avaruudellista tilaa, paikkaa ja matkaa, kuin aikaakin.

Lapsen havainnot tapahtuvat jonkinlaisessa "tunnelimaailmassa", jossa intensiteetti saattaa olla vahva, mutta suhteellisuudentajun tarvitsema laaja-alaisuus jää ulkopuolelle. Lapsen ajatusmaailma on suppea erityisellä tavalla: sekä paikallinen että ajallinen lokalisointi on puhtaan kokemuksellista eikä mitenkään tiedollista. Lapsi ihmettelee mistä pilvet tulevat ja mihin ne menevät. Taivaanranta on lapsen tapahtumahorisontti, maailma alkaa siitä ja loppuu siihen. Syysuhteita ei tällaisessa maailmassa tietenkään ole olemassa, itse asiassa syysuhteiden taju kehittyy vasta suhteellisen myöhään, joskus kun lapsi on jo toisella kymmenellä. Lapsen mielessä "sää" ei ole maapallon ympäri levittäytyvien ilmavirtausten, matala- ja korkeapaineiden, lämpötilojen, tai yleensäkään minkään tiedollisen selityksen määrittämä ilmiö, vaan taivaankannen alla vallitseva kokemuksellinen tila. Tällaista maailman välitöntä kokemista, kokemusyhteyttä ja elämystäyteyttä, aikuiset voivat lapsilta vain kadehtia. Lapsi voi aivan hyvin kuvitella pilvien putoavan tai taivaan romahtavan, ja aurinko todellakin on taivaallisen olennon rattaiden kultainen pyörä, joka loistaa tulisena jumalan karauttaessa päivittäin yli taivaanlaen. Ehkäpä aurinko nostetaan joka aamu ylös taivaalle kuten lippu salkoon - liput eivät nimittäin ole mitä tahansa taivaan tuulissa hulmuavia värikkäitä kangasrättejä, vaan pyhiä merkkejä, palvottuja ja kunnioitettuja, ihmistä ja elämää suurempia symboleita, joiden puolesta aikuisetkin taistelevat ja uhraavat henkensä. --- Kasvaessaan lapsi sitten ihmettelee ja kyselee kaikkea, ja ihmettely nousee kokemusten, kun taas kysymykset ja vastaukset olemassaolevan kielen ja käytettävien käsitteiden pohjalta. Näin ilmiöt saavat tiedolliset määrityksensä ja mielensä. Mutta alkuperäiset kokemuksen ehdot ja alkuvoimaiset kokemukset eivät pyyhkiydy koskaan kokonaan pois tiedollisten selitysten tieltä, vaan nämä sisällöt, tai vähintäänkin jokin olennainen niihin liittyvä mielekkyyden peruselementti, säilyvät psyyken kytkentäkaavoina ja ajattelun käyttövoimana elämän loppuun saakka.

Kuka muistaa omasta lapsuudestaan kokemuksen, kun pimeällä liikuttaessa kuu seuraa kulkijaa? Esim. kävellessäsi kuu tuntui joka askeleella tulevan mukanasi, ja jos pysähdyit äkisti, myös kuu pysähtyi välittömästi. Tuo kokemus johtuu mainitusta "tunnelimaailmasta": lapsi hahmottaa kaiken intensiivisesti ja "lähelle", kuin jonkinlaisen suurentavan mutta hieman sumean putken läpi. Lapsen maailmassa ei hahmotu etäisyyttä, syvyysulottuvuutta, koska havainnosta puuttuvat perspektiiviä muodostavat etäisyyden "välittäjät". Ne jäävät lapsen maailman ulkopuolelle. Vielä kouluikäisetkään lapset eivät hahmota esim. liikennettä samalla lailla kuin aikuiset, ja tässä suhteessa lapsia voitaisiin verrata edellä mainittuihin puolikuuroihin ja -sokeisiin. Lapsi hahmottaa kuunkin ikään kuin samaan tasoon maiseman muiden kiintopisteiden, kuten talojen kattojen, puunlatvojen, tms. kanssa, ja siksi kuu näyttää lapsen silmissä vilistävän suhteessa noihin lähituntumassa oleviin maamerkkeihin. Siellä, kattojen yläpuolella, se seuraa kulkijan mukana, ja näin syntyy mystinen yhteys lapsen tietoisuuden ja kuun välillä.

Tällaisessa orastavassa itsetietoisuudessa on selvästi näkyvillä se maailmanhahmottamisen paikallinen "tunneli", jonka myöhempää vaikutusta mahdollisesti on sekin, että aikuisenakin näemme esim. nousevan ja laskevan auringon, tai lähellä taivaanrantaa matalalla köllöttävän täyteläisen keltaisen kuun kuin paisuneina, kookkaampina kuin mitä ne todellisuudessa ovat. Maalauksissa voimme esittää ne mielikuviamme vastaavina, mutta harmiksemme esim. normaalilinsseillä otettuihin valokuviin näiden romanttisten hetkien koko pakahduttava täyteys ei tallennu. Mutta paitsi paikallisuuteen, tuollainen kokemuksellinen tunneli johtaa toisessa suunnassa myös oman itsen olemassaolon tiedostamiseen, eli orastavaan oman olemassaolon jatkuvuuden kokemukseen. Siitähän on myös kysymys: kuu on taivaalla, mutta pieni tarkkaaja tietoinen jokaisesta askeleestaan. Ja niinpä "tunneli"on myös ajallinen - se kytkee yhteen maailman paikan ja psyyken ajantajun. Ulkoisen ja sisäisen suhde saa rinnalleen paikan ja ajan suhteen.

Ulkoinen, niin sanottu objektiivinen todellisuus, siis reaalimaailma, ja havaitsemisen ehdot, eli subjektiivinen psyykkinen apparaattimme, elävät aina erottamattomina, toistensa ehdoilla ja toisiaan täydentäen - ja aivan samoin lankeavat paikka ja aika aivoissamme yksiin. Ne ovat samaan kognitiiviseen toimintakokonaisuuteen kuuluvia, toisiinsa tukeutuvia elementtejä, yhdessä syntyneitä, yhdessä kasvavia ja kehittyviä. Tämä yhteys esiintyy jo primitiivisessä mielessä, ja se on jäljellä vielä Einsteinin suhteellisuusteoriassa. Kuin sattumoisinko se, mikä alunperin on kokemuksellisesti yhteistä, löytää lopulta toisensa myös ulkoistettuina fysikaalisina suureina, ulottuvuuksina, tilana ja aikana?



4.


Eurooppalaisella keskiajalla myös aika oli pysähtynyttä. Elämänjärjestys, jossa kaikki oli paikallista ja paikallaan, jossa jokainen tiesi paikkansa, kadotti paitsi dynamiikan ja dramatiikan, myös ajantajun. Kuvat esittivät ikuista Madonnaa ikuinen Jeesuslapsi sylissään, ja ikuinen äidillinen huolenpito kuvastui Madonnan katseesta. Muut kuvat, jotka useimmiten nekin esittivät raamatullisia aiheita, olivat vailla perspektiiviä. Puhutaan ns. arvoperspektiivistä, jolla tarkoitetaan sitä että tärkeät henkilöt tai tapahtumat on piirretty kuvissa suuremmiksi kuin vähemmän tärkeät. Arvoperspektiiviä voi hyvin pitää lapselle ominaisena ajatusjäsennyksenä. Näin raamatulliset oppisisällöt välittyivät esim. kirkkomaalauksissa - kuvat olivatkin jonkinlaisia lukutaidottomille tarkoitettuja sarjakuvia, joissa raamatun kertomukset ja opetukset havainnollistuivat. Alttaritaulut, kirkkojen seinä- ja kattomaalaukset - kaikissa niissä tavoiteltiin ikuisia ideoita. Luonnonmukainen perspektiivi puuttui. Vielä myöhäiskeskiajan maalauksissa maisemat näyttivät käsittämättömästi nurinkääntyneiltä. Sellaisia saattaisi piirtää nykyisin pikkulapsi, mutta aikuiselle tuollaisen näkökuvan tajuaminen tuottaa vaikeuksia.

Jos historiasta pitäisi osoittaa taitekohta, jolloin eurooppalainen ihminen tulee täysi-ikäiseksi, ts. tulee tietoiseksi itsestään ja alkaa tajuta tekojensa vaikuttimet ja vaikutukset, eli siis se kypsyyden aste, jolloin ihminen kasvaa yksilölliseen vastuuseen omista tekemisistään, monin perustein tämä taitekohta sijoittuisi keski- ja uudenajan taitteeseen, ns. renessanssiin. Jumalallisen ilmoituksen pyhittämä keskiaikainen teokratia ei tuolloin tietenkään tehnyt mitään täydellistä äkkikäännöstä, vaan renessanssia on katsottava pitkänä kypsymisilmiön kautena, jolloin uusi tietoisuus vähin erin mutta väistämättömästi murtautuu esiin keskiajan koteloituneesta munankuoresta. Murroskausi kestää hyvin väljästi määriteltynä parisataa vuotta, jostain vuodesta 1300- johonkin vuoteen 1500-. Sen nimeksi sopii hyvin "uudestisyntyminen", ainakin kahdesta selvästi erottuvasta syystä.

Tuona aikana nimittäin elpyy sellainen hengentoiminto kuin muisti. Koko tuhatvuotisen keskiajan, karkeasti ottaen, oli ihmisten ajantaju nollautunut. Ajallisen perspektiivin puuttuminen merkitsi maailman rajoittumista myös paikallisesti: keskiajan ihmisen tapahtumahorisontti rajoittui siihen mikä oli paikallista nykyhetkeä. Psyyken dynaamisten kaarien puute kutisti myös muistitoiminnon. Mielenlaadun avartuessa alkoivat aikamatkat menneisyyteen, antiikkiin, latinan kautta kreikkaan. Oppineet kiinnostuivat uudelleen Aristoteleesta, joka, kuten koko antiikin sivistys, koki uudelleensyntymisen. Pysähtyneet vedet alkoivat virrata jälleen. Toinen syy, miksi nimitys uudelleensyntyminen on kuvaava, liittyy psyykkisen murroksen ominaislaatuun. Menneet elämänvaiheet rekapituloituvat, saavat uuden merkityksen, kun tietoisuus uudistuu ja näyttää menneisyyden uudessa valossa. Renessanssiajassa tapahtui paljon sellaista, joka vastaa nykyisessä yksilökehityksessä murrosikää ja siinä tapahtuvia muutoksia. Murrosiässähän ihminen "syntyy aikuisuuteen" - sanotaan, että vakava ajattelu herää tuolloin, ihminen tulee uudella tavalla tietoiseksi itsestään, alkaa esittää uusia kysymyksiä, rakentaa itselleen maailmankuvaa ja maailmankatsomusta. Henkiset eväät ovat tässä tärkeimmät, ja renessanssi tarjoaakin todistuksen siitä miten historiassa henki kulkee aineen edellä. Uusi ajattelu edeltää uutta elämänmuotoa. Hengenmuodot uudestisyntyvät ensin, käytännöt seuraavat jäljessä.

Kuten Spengler mahtavassa historiarunoelmassaan kertoo, Euroopan uudelleensyntymisen aamunkoitossa rakennetaan mahtavia katedraaleja, joiden sisäinteriööri, tila-avaruus, ulottuu taivaisiin ja huimaa päätä, ja samaan aikaan, osana samaa aikalaisajattelun muutosta, kirkonkellot alkavat soida ja mitata aikaa. Tämä ei ole uskonnollinen, vaan tiedollinen herääminen, ja olennainen osa tiedosta on puhdasta psykologista minä- tai itsetietoisuutta. Sen puitteissa ihminen jäsentää itsensä uudella tavalla niin tilan kuin ajan suhteen. Syntyy uusi tapa hahmottaa maailmaa, koota havainnot, rajata tapahtumien alut ja loput, ja asettaa uudet koordinaatit, ulottuvuudet, joissa oma olemassaolo ja nyt myös sen jatkuvuus koetaan. Juuri oma minä ja sen jatkuvuus ovat uuden ajan uusi ominaisuus. Keskiajalla koko olemassaolo oli depersonalisoitunutta, kokemuksellisesti epäyksilöllistä. Oma minä merkitsee itsetietoisuuden nousua paikalliseksi käpertyneen elämänmuodon yläpuolelle - se merkitsee persoonallisuutta ja perspektiiviä - ja ajan tajuaminen taas tarkoittaa vapautta kuvitella menneitä ja tulevia, kuvitella vaihtoehtoja, analysoida tapahtumia ja vetää johtopäätelmiä sekä tehdä ennusteita. Tämä renessanssin henki avaa ja näyttää tietä tulevalle tiedon ja välineellisen järjen maailmalle. Joskus, hieman myöhemmin historiassa, tulee mahdolliseksi siirtyä näiden uusien henkisten resurssien varassa keskiajalle ominaisesta deduktiivisesta ajattelulaadusta induktiiviseen päättelyyn. Sitten, vielä hieman myöhemmin, syntyvät syysuhdeajattelun pohjalta luonnontieteet.

Keskiajan depersonalisoituneessa olemassaolossa maailman koettiin koostuvan Jumalan ajatuksista ja kirkko oli Kristuksen ruumis. Käsitteenmuodostuksen magia salli konkreettisen ja metaforisen tason sulautua toisiinsa. Sana oli Sanaa, Ilmoitettua Totuutta, ja Totuus oli olemassa Totuutena, kaiken maallisen tavoittamattomissa, jossain henkilökohtaisen tai persoonallisen, sikäli kuin näitä käsitteitä mitenkään voi kuvailussa käyttää, ulkopuolella. Totuus oli havaintojen ulkopuolella vastaavalla tavalla kuin perspektiivi lapsen havaintomaailmassa. Ja kuten lapsen kokemus perspektiivistä ei sisällä niitä ominaisuuksia, joita me suuressa viisaudessamme perspektiiviltä odotamme, samoin keskiajan ihmistä puhutellut Totuus ei vastaa alkuunkaan sitä mitä me totuudellisuudelta edellytämme. Mutta aikalaisten ajattelun ominaislaadulle se riitti, tai ei pelkästään riittänyt vaan muodosti sen olennaisen osan. Ihmiset käyttäytyivät muuttumattoman, miltei kivettyneen elämänmuodon ohjelmoimina, kokivat elämänsä yhtä mielekkäänä kuin mekin, ja selittivät sisäistetyillä uskonnollisilla dogmeilla maailman ja oman paikkansa maailmanjärjestyksessä. Sisäistämisen asteesta kertoo jotain se että pysähtynyttä hengenlaatua kesti likipitäen tuhat vuotta. Jos kulttuurille annetaan arvosana sen mukaan miten hyvin se vastaa niihin kysymyksiin joita sen puitteissa voidaan asettaa, keskiaika olisi varmaan Euroopan historian onnellisin ajanjakso.

Historiallisen muutoksen edellytyksenä on aina se että tapahtumahorisontit murtuvat ja perspektiivit järkkyvät. Muutoksen masinoijana voi toimia uusi kokemus tai uusi ajatus, tunne tai tieto, taide tai tiede, sillä nämä näennäisesti erilaatuiset kognition toimintalinjat palautuvat samoihin ajatusapparaattimme perusvirityksiin. Suuret murrokset tarkoittavat juuri sitä että muutos tapahtuu laajalla rintamalla, ja moni näennäisesti erillinen asia järkkyy yhtäaikaisesti. Voidaan siis puhua aikakausista ja niiden sisäisestä, tiettyä yhtenäisyyttä ylläpitävästä "hengestä", jonka repeämät joko paikataan entisin eväin, tai sitten ne romahtavat kokonaisuuksina, kun niiden kantavat rakenteet sortuvat. Keskiaika oli mitä kiinteimmän ja omaehtoisimman hengen tuhatvuotinen valtakunta, ja murentuessaan tämä monoliitti tarvitsi paikka-aineen jokaiseen halkeamaansa. Siksi koko joukko uusia, näennäisesti erilaisia hengenmuotoja tuli esille. Niitä eritellessämme meillä on ainutlaatuinen tilaisuus psykohistorialliseen analyysiin - tilaisuus oppia jotain olennaista ihmisestä ja hänen elämänmuotojensa perustuksista.

Joskus renessanssin aikaan maalauksiin sitten ilmestyy perspektiivi ja syntyvät säännöt, joilla syvyysulottuvuutta hallitaan. Itse asiassa taidehistoria on, hämmästyttävää kyllä, tietävinään jokseenkin täsmällisesti, milloin keskiaikaisten pyhäinkuvien tyypillinen pysähtynyt estetiikka vaihtui maallisen mallin mukaiseen dramatiikkaan, ja arvoperspektiivin korvaava luonnonmukainen perspektiivi astui mukaan kuvaan. Se tapahtui Giotton maalauksessa "Ristiltäotto", joka valmistui noin 1304-6. Maalaus esittää nimensä mukaista tilannetta tavalla, joka oli uusi: Jeesuksen läheiset esiintyvät yksilöinä, heidän tuntemansa lohduton epätoivo ja suru on vangittu kankaalle, ja tilanteen dramatiikka ilmenee henkilöiden asennoista, eleistä ja suhteista toisiinsa. Vaikka kultaiset gloriat kehystävät kaikkien päitä, jopa taivaalla liihottelevien pienten enkelien, ihmiset hämmästelivät nimenomaan kuvan "realistisuutta". Sanottiin, että kuva esitti todellisuutta niin elävästi, että oli aivan kuin kaikki tapahtuisi todella silmien edessä. Jälkikäteistarkastelussa tätä todellisuusefektiä ei enää ole helppoa tavoittaa. Mutta aivan samanlaisen todellisuusefektin teki Masaccion fresko "Pyhä kolminaisuus" v. 1427. Ihmiset kaikkialta saapuivat Firenzen Santa Maria Novellan kirkkoon katsomaan taulua, josta ei ensinäkemältä voinut uskoa, että se oli maalattua pintaa: oli kuin taiteilija olisi tehnyt seinään aukon, josta näkee toiseen huoneeseen. Näiden taulujen on aikanaan täytynyt tehdä valtava vaikutus niitä katseleviin ihmisiin. On luultavaa, että juuri nämä esimerkit ovat jääneet historiaan niiden saaman poikkeuksellisen huomion vuoksi. Kehityksen suuressa kokonaiskuvassa oli kuitenkin vain ajan kysymys milloin ja missä perspektiivi ilmestyisi kuviin.

Hieman myöhemmin myös päivänpaiste, valo, otettiin mukaan maalauksiin. Urbinon hovissa toiminut omalaatuinen mestari Piero della Francesca, joka muuten kirjoitti jo oppikirjojakin perspektiivistä, käytti auringonpaistetta luomaan koko kuvapinnan kattavan valaistuksen maalauksessaan "Kristuksen ruoskiminen" vuodelta 1460. On kuin joku suuntaisi tauluun voimakkaan valonheittimen - kuvasta tulee tietoisuuden näyttämö, ja tämän tietoisuuden valossa voidaan esittää jotain joka ei aikaisemmin olisi ollut mahdollista. Ilman valoa taulussa toteutuisi selvä tilanjako, koska kuva esittää kahta erillistä, omaehtoista avaruudellista tilaa, joissa kummassakin tapahtuu oma tarinansa. Toinen tarina on Kristuksen ruoskiminen, kaikkine siihen liittyvine syvine merkityssisältöineen. Toisessa taulunpuoliskossa keskustelevat urbinolaiset porvarit politiikasta. Millaisin juonellisin langoin nämä näytelmän tarinat liittyvät toisiinsa, siitä on esitetty erilaisia tulkintoja. Mutta se ei ehkä ole edes oleellista. Joka tapauksessa taulussa näyttäytyy meille pienoiskuva koko renessanssista ja sen hengestä. Läsnä ovat menneisyys, nykyhetki, ja uusi tietoisuus, joka mahdollistaa uuden tavan tajuta asioita.

Tällainen maalaus tarjoaa mainion esimerkin siitä miten uudet hahmotustavat ja tajunnansisällöt tunkeutuvat vähitellen entisten maailmanainesten halkeamiin. Mutta vaikka valo loi uuden lisäelementin, sillä ei historiallisesti ottaen pitkän päälle onnistuttu pelastamaan entisiä sisältöjä, vaan maalaustaide kehitti piankin valoa varten sitä vastaavat uudet sisällöt. Tällainen oli ensikädessä renessanssihengen mukainen hyvin yksilöllisyyttä korostava muotokuvamaalaus. Valoa käytettiin myöhemmin monin tavoin hyväksi maalaukseen liittyvän informaation välittäjänä. Voisi niinkin nähdä, että renessanssi kylvi ne siemenet, jotka puhkesivat lopullisesti kukkaan neljäsataa vuotta myöhemmin impressionismissa. Impressionismissahan toteutuu puhtaimmillaan idea valolla välitettävästä syvyysvaikutelmasta.



5.


Havaitsemisen, tietoisuuden ja ajattelun ongelmissa on kyse monenlaisista asioista, ja yksi mahdollinen tarkastelujen lähtökohta ja aspekti liittyy kehitykseen. Tuskin kannattaa kiistää, etteikö ihminen niin lajina kuin lapsesta aikuiseksi varttuvana yksilönä kokisi jonkinlaisen universaalia muotoa olevan kehitystapahtuman. Primitiiviset ihmiset olivat ja ovat jossain suhteessa samanlaisia kuin kehittyneen kulttuurin lapset. Perspektiivin hahmottamisen ja ajan tajuamisen suhteen kehitysaste varmasti merkitsee jotain. On jokin porras, jossa syvyysulottuvuus tuntuu tuovan ajan mukanaan. On kuin matkan laajentumana kuvaan tulisi aika. Aika ei kuitenkaan ole mitään aistein välittömästi havaittavaa, sillä ei ole omia käsitteitään, nimenomaan ja pelkästään sitä kuvaavia sanoja. Sanat joita kielessämme käytämme ilmaisemaan matkaa ja aikaa, ovat paljolti samoja - molemmissa yhteyksissä puhumme luontevasti esimerkiksi aluista ja lopuista. Onko aika sitten muutakin kuin paikallisesta maailmasta "ajantajun" alueelle siirrettyjä käsitteitä? Mielikuviamme niin paikasta kuin ajasta rakentavat tietynlaiset havaintoalkiot, mutta kuten historiasta tiedämme, tällaisten käsitealkioiden varaan rakennetut kuvat eivät välttämättä vastaa fysikaalista todellisuutta. Joskus ajattelun paradigmaattiset alkukuvatkin järkkyvät: mielikuvamme ajasta muuttui totaalisesti suhteellisuusteorian myötä. Tässä yhteydessä voimme nähdä, miten kokemuksellisen todellisuuden ja käsitteellisillä operaatioilla työstettyjen fysiikan lakien välille jäi tyhjää tilaa, jonkinlaista väljyyttä, joka mahdollisti tieteellisen kehitysaskeleen tai paremminkin melkoisen hypyn. Uudet fysikaaliset työkalut käsissämme voimme lähteä jälleen vuorta valloittamaan - meillä on realistisempi näkemys siitä miten kaukana huippu on.

Miten sitten "kuva" maailmasta muodostuu aivoissamme, ja miten erillisen ongelman esimerkiksi kolmiulotteisen kuvan piirtäminen jollekin pinnalle muodostaa, emme tiedä. Ei ole edes varmaa, onko meillä mahdollisuutta ymmärtää tätä. Kun keskiajan ihminen piirtää pinnalle kuvan, pinta on hänelle erilainen väline kuin myöhempien aikojen maalareille. Pinnalle hän järjestää maailmansa rationaalisen rakenteen, eikä pinta siis ole ikään kuin ikkuna maisemaan. Jos katselemme esim. itse omassa lapsuudessamme tekemiämme piirustuksia, eläytymiskykymme kuitenkin loppuu kesken, kun yritämme uudelleen tavoittaa sen tavan jolla maailma havainnoillemme "aukesi" lapsena. Muistilla on rajoituksensa - se toimii nykyhetkestä käsin, ja katsoessamme kauas taaksepäin omaan menneisyyteemme on kuin yrittäisimme nähdä vedenpohjan hieman samean veden läpi. Emme kuitenkaan voi ajatella, että historiassa olisi aina uudelle ajalle asti piirretty perspektiivittömiä kuvia jonkin toissijaisen syyn vuoksi, esim. vain siksi että jokin esteettinen muoti niin määräsi. Tyylisuunnilla on roolinsa, mutta tyylin ja kehitysasteen vaikutusten ero on siinä, ettei mikään estetiikka kata sataprosenttisesti tuhansien vuosien historiaa. Kuitenkin perspektiivittömyys kattaa.

Kun kaikkiin kehityspsykologisiin ongelmiin vielä lisätään päälle se että elämme aina yhteisöissä ja että näissä yhteisöissämme syntyy sellaisia omaehtoisia ja traditioita muodostavia ilmiöitä kuin "taide", joka elää omaa elämäänsä tyyliensä ja muotiensa vaihteluissa, soppa onkin valmis. Epäilemättä kulttuuri omalta osaltaan vaikuttaa siihen mitä todellisuudesta ja todellisuudessa hahmotamme. Mahdollisesti esim. nuo varhaisen kehitysvaiheen aikana tapahtuvat vuorovaikutuksen perusmallit välittävät myös jonkinlaisen kulttuurisen ohjelman. Ehkä aivomme karsivat tietyt potentiaalit pois kuvasta ja rakentavat "tietoisuutemme" perustat ja sitä tietä koko myöhemmän kehityksemme juuri tietynlaisiksi? -- Jälleen tässä yhteydessä saamme muistutuksen siitä miten tärkeitä sellaiset sanat kuin "tietoisuus" ovat. Ilman tällaista käsitettä emme pystyisi edes kuvaamaan näitä käsittämättömiä ilmiöitä.

Synnymme kaikki eräässä mielessä valmiiseen maailmaan. Kieli, joka on intersubjektiivista, sisältää käsitteet joilla todellisuus kuvataan ja määritellään, ja lapsen on kasvaessaan ensin tyytyminen näissä käsitteissä annettuun totuuteen. Aivan alussa ajattelu operoi käsitteiden sisältämällä lähtökohtaisella totuudella. Kaikki lähtee liikkeelle varmuudesta, kuten Wittgenstein esittää: on ensin opittava puhumaan totta, vasta sitten voi valehdella. Sikäli kun kielen käsitteet myöhemmissä yhteyksissä osoittautuvat epätyydyttäviksi, niiden sisältöä on rukattava, mikä tarkoittaa käytännössä sitä että ne on muiden käsitteiden avulla määriteltävä uudelleen. Jotta kehitystä tässä suhteessa yleensä voisi tapahtua, kielen käsitteiden on oltava jollain tavalla väljiä - niiden on niin sanotusti hengitettävä. Jos kaikki käsitteet olisi toisten käsitteiden avulla määritelty pysyvästi ja täsmällisesti, siis ikään kuin niiden sisällöt ja merkitykset ehdottoman eksaktisti lukkoonlyöden, palaisimme käsitekiinteään keskiaikaan. Tällöin kehitys pysähtyisi ja muutos katoaisi maailmasta. Katoaisivatko muutoksen mukana myös syvyys ja aika? Kuka tietää? Näihin kysymyksiin meillä ei ole vastausta.

Käsitteelliseen selvyyteen pyrkiessään filosofit ovat pakotettuja harrastamaan melkoista käsitehämmennystä. Välittömän näkemisen ja käsitteellisen kehittelyn ero tulee hyvin esille tavassa jolla paikkaa ilmaisevat käsitteet jonkin kongnitiivisen kehitysaskeleen myötä siirtyvät kuvaamaan aikaa. Filosofiassakin on käytäntönä, että uusia merkityksiä ja käsitteitä kehitetään entiseltä pohjalta - ja näin opillisesta filosofiasta on jo ammoin muodostunut omaehtoinen, omat edellytyksensä ja menetelmänsä määrittelevä toimiala. Kautta vuosisatojen ovat filosofit hautautuneet hämäriin tutkijakammioihinsa uppoutuen äärimmäisen epäkiitollisiin käsitemäärittelyihin ja -pyörittelyihin. Mutta samaan aikaan ovat taiteilijat maalanneet näkynsä seinille ja kankaille, ja noissa töissä maailman muodot saattavat olla paljon paremmin nähtävillä kuin filosofien selityksissä.



6.


Sanotaan että eurooppalainen kulttuuriperintömme sisältää lineaarisen aikakäsityksen, eli meille aika on jotakin joka etenee suoraviivaisesti, suuntaa menneisyydestä nykyhetken kautta tulevaisuuteen. "Ajan nuoli" on se metafora jolla tätä ilmaistaan. Ehkäpä jotkin perustavanlaatuiset havainto- tai ajattelualkiot länsimaisessa mielessä ovat todellakin erilaisia kuin itäisten kulttuurien ihmisillä, sillä siellä tavallisempaa on ajan tajuaminen jonakin uusiutuvana, toistuvana, kehämäisenä. Länsimaailmassa, johon ilmeisesti niin Assyrian, Babylonian kuin Egyptinkin varhaiskulttuurit on laskettava, sai kulttuurisena perusratkaisuna jalansijan äännekirjoitus, joka luultavasti tarkoittaa erilaisia kognitiivisia alkukuvarakenteita kuin itäisten kulttuurien kuvakirjoitus. Ehkäpä myös ajan alkiot rakentuvat näillä varhaisilla kehitystasoilla. Antiikin kreikkalainen filosofi Herakleitos sanoi: "Ei ole mahdollista astua kahta kertaa samaan virtaan, sillä kaikki koko ajan hajoaa ja yhdistyy ja lähenee ja loittonee." Tästä katkelmasta katsomme tarvitsevamme opillista pelkistystämme varten vain alkuosan, joka on selvä mielikuva. Olemme kuitenkin jossain matkan varrella pelkistäneet vielä tuon mielikuvankin, ja sanomme: "Kaikki virtaa." Tämä taas on jo kielikuva. Herakleitokselta säilyneet katkelmat, jotka Pentti Saarikoski on ansiokkaasti suomentanut, pysyttelevät läpensä konkreettisina mielikuvina, joihin aika on sisäänrakentunut tapahtumisen muodossa. Mutta ilmeisesti meidän on enää mahdotonta kokea sitä ajallisten alkioiden rakennetasoa, jonka varassa antiikin ihminen hahmotti todellisuuttaan. Surullisinta on, jos opillinen filosofointi sokaisee ymmärryksemme, emmekä tajua, että vain paluu tällaisten havainto- ja ajatusalkioiden perustasoille on ainoa tapa todella ymmärtää antiikin maailmaa.

Syntyvätkö ajalliset rakennealkiot eri tavalla kieleen joka päätyy käyttämään kuvakirjoitusta kuin kieleen, jolle äännekirjoitus on luonnollisempi ratkaisu? Näin saattaisi olla. Matka mielikuvista kielikuviin saattaa olla matka paikallisuudesta ajallisuuteen, ja itäisissä kulttuureissa tapahtumista ilmaisevat kuvamerkit saattavat jäädä kiinteämmiksi, jotenkin jäykemmiksi, kuin läntisen kielimaailman käyttöyhteyksistään pidemmälle irronneet ja itsenäistyneet teonsanat. Kuvakirjoituksessa merkin esittävyys on erilaista kuin se minkä ääntein ilmaistu käsite sisältää. Jos tarkkoja ollaan, kuvamerkin kokonaishahmo välittyy ennen kuin kaikki sen sisältämät yksittäiset viestit jäsentyvät kokonaisuuteen, joten kuvakielen lukeminen on eräällä tavalla deduktiivinen päättelysuoritus. Lineaarisen kirjainrivistön lukeminen taas luo mielikuvat etenemisvauhdin mukaan, ja tässä on esillä induktion alkuaste. "Ajan nuoli" asettuu kuin sattumoisin osoittamaan eri suuntiin idän ja lännen kohdalla. Kuin sattumoisin kirjoitussuuntakin on päinvastainen. Mitä kaikkea tällaiset alkutasolla ilmenevät erilaiset kognitiiviset ratkaisut voivat pitkässä perspektiivissä merkitä? Mielikuvituksellinen ajatuskoe pohdittavaksi: kun mittaamme nykyisin älykkyyttä käyttäen kuviopäättelytestejä, itäisten kulttuurien ihmiset menestyvät meitä länsimaalaisia paremmin näissä testeissä. Miksi? Mahdollisesti siksi, että kuviopäättelytehtävä on todelliselta sisällöltään eräänlainen deduktio - siis päinvastoin kuin kuvittelemme - ja sellaisen ratkaisu palautuu samanlaiseen ajatusalkioiden hyväksikäyttöön joka kytkeytyy kuvakirjoitukseenkin? Meidän olisi ehkä syytä ajatella muutamat asiat ns. älykkyyden suhteen uusiksi.

Lineaarisen ajan poissaolo sieltä missä kuvakirjoitus on kulttuurisena perusratkaisuna saa kaunista tukea siitä havainnosta, että oman eurooppalaisen kulttuuripiirimme kokema tuhatvuotinen keskiaika, jolloin aika katosi maailmastamme, kadotti ja unohti ajantajun lisäksi likimain kokonaan Rooman valtakunnassa jo olemassa olleet luku- ja kirjoitustaidon. Sijalle kehittyi - ei mitään muuta kuin omituista merkkimagiaa. Keskiaikainen numeromystiikka salaperäisine kätkettyine arvoituksineen tai kummalliset kryptiset kirjainmonogrammit olisivat sellaisinaan käyttökelpoisia nykypäivän älykkyystesteissä, sillä niissä ilmenee juuri samanlainen deduktiivinen, annetusta ongelmasta rationaalisen säännön avulla takaisin kokonaishahmoon palauttava ratkaisutapa, jota niin numerosarjatehtävissä kuin kuviopäättelytesteissä hyödynnetään. Jostain syystä me käsitämme omat älykkyystestimme induktiivista, paljon mainostettua "luovaa" ongelmanratkaisua suosiviksi ja kaikin tavoin "ei-kulttuurisidonnaisiksi". Kumpaakaan ne eivät ole, ja se että niitä sellaisina markkinoidaan, tarkoittaa ettemme juurikaan tajua kuinka kulttuuri muodostuu kognitiolle ominaisista havainto- ja ajatusalkioista.



7.


Myytit ja uskonnot myötäilevät arjen aikakäsityksiä, ja läntisessä maailmassa juutalaiskristillinen perinne on kantanut mukanaan ajallisuuteen virittyneitä paradigmaattisia alkukuvia, jotka ovat saaneet ilmiasuja myös uuden ajan niin sanotuissa "suurissa kertomuksissa", sellaisissa kuin marxismi ja freudilaisuus, esimerkiksi. Näissä opillisissa rakennelmissa näemme taustalla lineaarisen aikakäsityksen, vahvan kehitysajatuksen ja profeetallisen ennustuksen. Vaikka kyseiset opit puhuttelevatkin kuulijaa eri tavoilla, ja vaikka marxismin on määrä puhutella joukkoja, kun taas psykoanalyysin pitäisi keskittyä yksilöön, molempien agitoiva sanoma on näennäisen erilaisuuden alla yhtä pelastususkonnollinen. Kuten joukkojen tietoisuus on marxismin mukaan määräytynyt historiallisesti vallitsevien materiaalisten elinehtojen ja taloudellisten tuotantosuhteiden mukaan, samoin psykoanalyysi näkee yksilön tietoisuuden pelkkänä pintarakenteena, jonka alle todelliset persoonallisuutta määräävät tekijät kätkeytyvät. Kaikkiin "suuriin kertomuksiin" voidaan ehkä suhtautua samalla lailla: niiden syvällinen myyttisyys epäilemättä pelkistää ja kiteyttää niihin jotain totuutta, mutta itsessään nekin vielä ovat pintaa, joka muodostuu hyvin pienten alkioiden loputtomista verkostoista. Nämä pienimmät rakennealkiot elävät yli koko inhimillisen historian.

Havaitsemisen, tietoisuuden ja ajattelun ongelmissa on kyse monenlaisista asioista, ja yksi mahdollinen tarkastelujen lähtökohta ja aspekti liittyy kehitykseen. Ajattelumme operoi mieli- ja kielikuvilla, mutta se miten "kuva" maailmasta muodostuu aivoissamme, on problemaattista. Mielikuva ei ehkä olekaan mitään sen kaltaista kuin kuvittelemme. Ehkä se ei vastaa ollenkaan silmiemme kameralla otettua pysäytyskuvaa objektiivisesta todellisuudesta, vaan olennainen osa mielikuvaa rakentuukin niistä alkioista, joita pitkä historiallinen kehitys yhdessä oman henkilökohtaisen psyykkisen ylöspanomme kanssa syvyyssuunnassa tuottaa. Tätä ajallisesti rakentunutta meemistä perspektiiviä mielikuvissa emme jostain syystä pysty toistaiseksi selvästi erottamaan. Tunnistamme tosin mielikuvissa paradigmaattisia alkukuvia ja puhumme havaintopsykologiassa pyrkimyksestä vakiomuotoisuuteen, ja hahmonmuodostuksessa ilmenevä holismi on meille pinnallisesti tiedettyä ja ymmärrettyä totuutta, mutta kukaan ei tunnu lausuneen toistaiseksi määrätietoisesti ääneen sitä, että nämä kuviot ovat jotain sen kaltaista kuin tähtitaivaan konstellaatiot: ne yhdistävät verkkokalvon pinnan tasolla yhteen näennäisesti lähellä toisiaan sijaitsevia pisteitä, jotka tosiasiassa sijaitsevat syvyysulottuvuudessa hyvin kaukana toisistaan. Tällaiselta pohjalta näillä edellytyksillä muodostamamme opilliset totuudet perustuvat vähän samanlaiseen näköharhaan kuin yötaivaan tähtikuvioille annetut niitä kuvaavat nimet ja karaktäärit - muodostamme opillisia totuuksiamme toistaiseksi horoskooppien tasolla.

On kuin aivoissamme kasvaneet kameramiehet, nuo kuuluisat pikku-ukot, agentit ja homunculukset, todellakin lähettäisivät silmiemme kautta maailmaan jonkinlaisen näkösäteen, valokiilan todellisuuteen, ja projisoisivat sitten tuon näkymän tietoisuutemme luolanseinälle, jossa se tiedollisena karttana palvelee kaikkia suunnistusyrityksiämme. Se näyttää meistä luonnonmukaiselta, mutta sen määräävimmät piirteet ovat seurausta historiallisesta läpivalaisusta, ja tullakseen täydellisesti ymmärretyksi kuva tarvitsisi omaa laatuaan vastaavan tulkinnan aivan kuten röntgenkuvakin. Laji- ja kulttuurihistorian ja yksilökehityksen poikkileikkauspinnoilla, ajallisilla tasoilla, nuo kuvat näyttävät keskenään kovin erilaisilta, ja juuri niissä ilmenevä keskeisten yhteisten piirteiden vaihtelu muodostaa aikakausien ominaislaadun ja rajat eri aikakausien välille. Mielemme vain ei ole kovin kehittynyt näitä mielikuvien elementtejä näkemään. Ne eivät ilmene todellisuutta koskevissa opillisissa tarkasteluissamme - mitä ajanmukaisempi teoria, sitä ohuempi kosketus todellisuuteen.

Mielikuvat eivät siis ole mitään erillisiä itsenäisiä paketteja, jotka ovat varastoituneet aivojemme muistikeskuksiin. Voisi mahdollisesti sanoa, että kuvat ovat jonkinlaisia invariansseja aivojemme hermoverkon toiminnassa. Kuva- tai ajatusalkiot eivät sijaitse missään aivojemme tietyssä kohdassa. Siksi se mitä sanomme persoonallisuudeksi, oma minä, jonka puitteissa koemme olemassaolomme jatkuvuuden, saattaa säilyä suhteellisen ehjänä vaikka aivoistamme jouduttaisiin leikkaamaan pois kokonaisia alueita. On kuin ajattelumme aina valaisisi rakennusalkionsa siitä perspektiivistä, josta ehyt kokonaiskuva syntyy. Brittibiologi Rupert Sheldrake kuvailee muistia pikemminkin viritinvahvistimeksi, joka pyrkii pitämään ulkoiset ja sisäiset "lähetykset" tietyllä aaltopituudella, kuin nauhuriksi, joka tallentaa annettuja ohjelmapaketteja. Aivot toimivat aina kokonaisuutena, ne ovat fysiologinen perusta ajattelumme holismille. Kuvat ovat enemmänkin toiminnallisia kuin rakenteellisia, eivätkä ne "sijoitu" aivoihimme vaan paremminkin ajatteluumme. Potentiaali on kuitenkin aivoissamme. Kun viimeisen hengenvetomme myötä raju verivirta huuhtelee aivojamme, on todella mahdollista, että sen myötä pintaan nousevat "kaikki elämämme kuvat kuin filminauhana".



8.


Kirjaansa "Ajatus ja julistus" sisältyvässä Spengler-esseessä Georg Henrik von Wright pohdiskelee kysymystä, millaisin kriteerein historiallinen kulttuurikausi voidaan erottaa ja määritellä. Minkälaatuinen on se yhdistävä tekijä, jonka perusteella voidaan puhua jonkin aikakauden omaehtoisuudesta, sen omasta "hengestä"? von Wright:

"On tärkeätä todeta, että se "side", joka yhdistää kulttuurin erilaiset ilmaisut kokonaisuudeksi, e i ole kansa, kieli, uskonto, yhteiskuntamuoto, filosofia, taidetyyli, eikä muukaan sisällöltään määrätty historiallinen ilmiö. Tästä näyttää seuraavan, että ko. siteen täytyy olla y h d e n m u o t o i s u u s, joka ilmenee useissa eri "osissa": uskonnollisissa, poliittisissa, sosiaalisissa, tieteellisissä, taiteellisissa ym. kulttuurin ilmiöissä. Juuri tätä yhtäläisyyttä tarkoitetaan, kun puhutaan kulttuurin "hengestä" tai "tyylistä"...

... On selvää, että tässä tarkoitettu yhtäläisyys ei voi olla "fyysillistä" yhtäläisyyttä, so. sen laatuista yhtäläisyyttä joka usein esiintyy esim. saman suvun eri jäsenten välillä heidän ulkonäössään ja käyttäytymisessään. Halutaan ehkä ehdottaa, että yhtäläisyys, jos sitä yleensäkään on olemassa, on "psykologinen". Tämä merkitsisi silloin, että esim. määrätynlainen rakennustaide ja musiikki herättävät samanlaisia tunteita. Tästä vastauksesta, jota kannattaisi vakavasti pohtia, sanon tässä vain, että pidän sitä näennäisenä vastauksena. On totta, että rakennustaide ja musiikki voivat herättää samanlaisia tunteita. Mutta ongelma toistuu kysyttäessä, missä mielessä tunteet ovat "samoja"."

Tällaisen ongelmanasettelun von Wright pyrkii ratkaisemaan konstruoimalla eräänlaisen "motivaation" näkökulman, jonkinlaisen toinen toistaan tukevien pyrkimysten ja syiden yhteisen verkoston, josta eri inhimillisen toiminnan alueet saisivat kaikkiläpäisevän leimallisen samanlaisuutensa. Uuden ajan alku havainnollistaa von Wrightille inhimillisen motivaation vielä eriytymätöntä vyyhteä: tuolloin ajattelu oli vielä kategorisoitumatonta ja erikoistumatonta. Musiikista voitiin johtua ääniaaltojen kautta aaltoliikkeen matemaattiseen mallintamiseen, tekniset kysymykset yleensä saattoivat inspiroida puhtaasti filosofisia ongelmia. --- Tällaisestakin vastauksesta voitaisiin von Wrightin omaa lääkettä käyttäen sanoa, että se on näennäinen vastaus. Kulttuuria sisäisesti yhtenäistävä tekijä ei voi olla mekaaninen vuorovaikutus inhimillisen toiminnan eri osa-alueiden välillä. Tällaisen jäljittämisellä on oma motiivinsa, se on opillisen tarkastelun tuekseen tarvitsemaa "realismia". Opillisella pintatasolla tällaiset todistelut saattavat toimia, syvemmälle mentäessä kysymykset toistuvat.

Ei ole mystistä nähdä ihmistä syvimmiltään sosiaalisena, yhteisöönsä kaikkien hermopäätteittensä ja ajatusantenniensa välityksellä jäsentyvänä "viritinvahvistimena", jonka kulloinenkin elämänmuoto on pohjimmiltaan jonkinlainen morfologisten "lähetysten" kenttä. Vahvat paradigmaattiset alkukuvat, siis sellaiset kuin vuorijumala, ovat kuin vahvoilla taajuuksilla vaikuttavia kantoaaltoja, jotka ovat kulkeneet mukanamme koko inhimillisen historian ajan. Ajattelun ulottuvuudet, paikka ja aika, voivat eri aikoina muodostaa erilaisia liittoja keskenään, ja ajattelumme sosiaalisuudesta luonnostaan johtuu, että jokin saavutettu vakaus vahvistuu ja luo omaehtoisen, ajallista jatkuvuutta tavoittelevan kokonaisuuden. Historian suuret kulttuurit, sellaiset joita Spengler mahtavilla hengenvoimillaan visioi, ovat mahdollisia, mutta myös rajallisemmat kaudet, jolloin jokin tyylillinen virtaus luo ajan henkeen omat virityksensä. Ei ole periaatteellista eroa yleisinhimillisten edellytysten, suurten kulttuurien ja rajallisten tyyliaikakausien välillä. Sama perusinhimillisyys toteutuu niissä kaikissa, mutta ilmiasujen kirjavuus on hämmästyttävää.

Spengler näkee suurten kulttuurien muotorakenteen ikään kuin elämänkaarena: vahvaan alkukuvaan rakentuva kulttuuriorganismi syntyy, kehittää hedelmänsä, kypsyy ja kuolee pois. Oma länsimainen, niin sanotusti faustinen eli omat rajansa jatkuvasti ylittämään pyrkivä kulttuuri on Spenglerin historiavisiossa jo kokemassa elinvoimien ehtymisen ja hajoamisen aikaa. Yksi sykli on täyttymässä. Faustisuus, jolla hän kokemaamme aikaa sisällöllisesti luonnehtii, muodostaa oudon vastakohdan sille, että muotorakenteina suuret kulttuurit toteuttavat jonkinlaista ikuista paluuta, ajallisia kehiä. Spengler ei esimerkiksi kiinnitä huomiota siihen, että renessanssilla oli resonanssi ja se rekapituloi antiikin maailman. Uudet sisällöt puhkesivat elämään vanhoissa munankuorissa. Jos kulttuuri olisi jotain kokonaan omaehtoista, se ei tekisi näin. Sen sijaan, jos kulttuurissa toteutuvat ikuiset inhimilliset peruskuviot, vanhasta tulee uutta.

Renessanssityyli tosiaankin toisti antiikin arkkitehtuurin staattiset vaikutelmat, kantavia voimia, nurkkapisteitä ja pylväikköjä korostavat rakenneratkaisut, ja sen koko estetiikalle oli tunnusomaista paikallistaa ja hallita fysikaaliset voimat, vakiinnuttaa jonkinlainen mekaniikan lepotila. Temppeleille ominaiseen tapaan rakennukset oli tarkoitettu katsottaviksi "ulkoapäin", mikä kertoi siitä ettei oma "minä" vielä ollut eriytynyt keskiaikaisesta depersonalisaatiosta. Minää ei koettu ympäröivän maailman keskipisteenä tavalla, joka olisi projektiivisesti tehnyt mahdolliseksi sisätilan tajuamisen. Katsojan piti kokea tasapaino ja harmonia. Voidaan sanoa että havaitsijan aika asettui aloilleen antiikin kauneuden kohdatessaan. Kuitenkin jossain mielensisäisessä syvyydessä oli tehty pitkä paluu menneisyyteen. Tämä on hämmästyttävä, historiassa toistuva paradoksi: usein kun syntyy jotain uutta, ensin elpyvät ikuiset lähtökohdat. Luomistyö on aina luonteeltaan uudestisyntymistä.

Kun uuden ajan dynaamiset demonit pääsivät eurooppalaisen ihmisen sielussa valloilleen, myös estetiikka muuttui. 1600-luku toi kuvaan subjekti-minän ja objekti-maailman, uuden perusvastakohtaisuuden, ja tämä uuden ajan vaikuttavin kokemuksellinen perusjäsennys loi kokonaan uuden ajattelulaadun, jota osuvimmin voi ainakin sen opillisissa ilmentymissä nimittää kartesionismiksi. Syntyy myös sitä vastaava esteettinen tyylisuunta, barokki. Barokkityylissä antiikin harmonia kääntyy vastakohdakseen. Jos jokin oli ennen suoraa, nyt se on ruuvattu kierteille. Jos sisätilan jäsennys ennen puuttui, nyt kaikkeen ilmestyy kerroksittain kehyksiä ympärille. Raskaasti kruusatut massiiviset kehykset ympäröivät niin dramaattisia maalauksia kuin peilejäkin, jotka muodostuivat aikakauden varsinaisiksi avainsymboleiksi. Peilin ideana on heijastaa takaisin ihmisen minä, joka nyt syntyy uudelleen joka katseenluonnilla. Niin miesten kuin naisten päätä kehystää käherretty peruukki. Vaikutelmat olivat voimakkaita. Vastakohtien maailma astui esiin kaikilla elämänaloilla, kaikesta löytyi vaikutus ja vastavaikutus, teema ja vastateema. Musiikissakin sävelkulut muodostivat kysymyksiä ja vastauksia, teemat kerrostuivat toistensa päälle. Puhtaasti jalostuneen barokkihengen kuulee Vivaldin konsertoissa, täydellistyneenä ja massiivisimmillaan tämä henki ilmenee Bachissa.

Jos renessanssia ajatellaan tyylillisenä teesinä, barokki on sen selvä antiteesi, ja näiden kahden ääriliikkeen sovittajaksi sopi luontevasti rokokoo, jossa yhtenä keskeisenä esteettisenä ideana oli häivyttää kaikki äärimmäisyysliikkeissä selvästi erottuvat rajat. Rokokoo on ikään kuin jatkuvaa liikettä, jatkuvaa tarkastelun kohteen pakenemista pois sellaisesta pysähtyneestä pisteestä, jossa jompikumpi ulkoinen-sisäinen -akselin vaihtoehto saisi toteutumismahdollisuuden. Rokokookiemurat häivyttävät kohteen ja taustan rajan, niissä kohde pyrkii jatkumaan ja sulautumaan taustaan. Myös musiikissa dynamiikka ilmentää toinen toisiinsa lomittuvia sävelkiehkuroita ja säkeitä. Mozart on aikakauden henki.

Ei liene liioiteltua sanoa, että eurooppalaisen uuden ajan suuri kehityskaari rakentuu noiden kolmen paradigmaattisen teeman varaan. Renessanssi teesinä, barokki antiteesinä ja rokokoo synteesinä. Nämä paradigmaattiset tyyli-idea-alkukuvat määräävät sitten myös vaimentuneina jälkiaaltoina 1800- ja 1900-lukua. Beethovenia saattaisi katsoa viimeisenä faustisen kulttuurin suurena henkenä. Mutta sen jälkeen spengleriläisittäin katsoen eletään jo kulttuurin huippukauden ohittanutta laskun aikaa. Maailmansodan jälkeen maailma ei enää ollut entisensä. Näyttää olevan katteetonta odottaa, että uuden suuren kulttuurin alku voisi löytyä mistään sen matkan varrelta, jonka eurooppalainen uusi aika historiallisesti muodosti. Nyt täytyy jälleen palata paljon kauemmas taaksepäin, lajin primitiiviseen alkuhämärään, ja etsiä sieltä uudet lähtökohdat uusille tavoille jäsentää maailman alkioiden mosaiikki.

Kaikenlaisia kulttuurihistoriallisia kuvailuja on tehty, ja niitä voitaisiin kirjoittaa lisää, erilaisia. Kaikilla niillä on enemmän kuin pelkkä metaforinen merkitys. Se ettei mikään niistä ole lopullinen ja oikea, ei sulje pois sitä, että ne kaikki ovat mahdollisimman oikeita. Niissä toistuvat minän ja maailman väliset viestit aina kulloisillakin ajallisilla pinnoilla. Ne ovat eräänlaisia impressioita, sekä siinä mielessä missä Hume sanaa käytti kuin siinäkin mielessä, jossa impressionismi 1800-luvun lopulla maalaustaiteessa vaikutti. Kuten Hume etsi näkymätöntä lankaa jonka välityksellä syysuhde pyssyn liipaisimen ja piipun paukahduksen välillä voitaisiin osoittaa todeksi, samoin ranskalaiset impressionistit etsivät heijastuksia, valon alkioita, jotka välittävät vaikutelman todellisuudesta katsojalle. Aihe voi olla erilainen, pyrkimys ja sielunliike sama. Impressionismin suuri nimi Monet aloitti kuvaten merta, kehittyi mestariksi hallitsemaan veden heijastuksia ja sai lopulta kaiken kylpemään elävässä mutta aineettomassa valossa. Hän päätyi elämänsä viimeisiksi vuosikymmeniksi kaivauttamansa lummelähteen äärelle maalaten uskollisesti sen heijastuksia loppuun saakka. Tyylisuunnan nimi, impressionismi, oli alkujaan haukkumasana, jonka Monet otti ylpeyttä ja uhmaa tuntien käyttöön. Impressionismi täydellistyi Paul Cézannessa, jonka elämänkaari toistaa historiassa yleisen, myös omiensa keskuudessa väärinymmärretyn ja hylätyn neron tarinan. Ainoan läpi elämänsä säilyneen vertaisystävänsä, Hugon, kanssa käyty kirjeenvaihto antaa lohduttoman kuvan siitä miten elämäniloisesta taiteellisesta nuorukaisesta tuli lopulta elämään pettynyt ja yksinäisyyteen vetäytyvä vanhus. Cézanne muutti elämänsä loppupuolella takaisin kotikyläänsä Aixiin. Siellä hän maalasi kylän maisemia, ja erityisesti häntä kiinnosti kylän taustalla kohoava kukkula tai vuori, Sainte-Victoire. Mies ja hänen vuorensa. Ihmisen tarina.



takaisin